马其顿天气预报30天_马其顿天气预报15天

1.曼切夫斯基**《暴风雨将至》中用的影视艺术学专业知识的地方~如影片中用到长镜头啊构图啊，蒙太奇啊什么

曼切夫斯基**《暴风雨将至》中用的影视艺术学专业知识的地方~如影片中用到长镜头啊构图啊，蒙太奇啊什么

1895年**诞生的那一天，卢米埃尔兄弟并没有意识到**将会给人类生活带来怎样的改变，及至现今，**已经推动并彻底地改变了我们接触世界的方法和模式，它无限宽广自由的时空，已成为我们追寻完美精神生活的最佳媒介。而真正实现**在时空上的自由，正是**本体的创造力——剪辑，它让我们可以在时空中行走自如，时间不再逝不可及。

时间不逝，圆圈不再。这是**《暴雨将至》里反复出现的一句话，正如这句话的含义一样，**呈现出的结构同样是“时间不逝，圆圈不再”，导演曼彻夫斯基巧妙地设置糅合实在让人惊叹，而惊叹之余我们发现这并非导演的矫揉造作，而是经过深沉的思考与真实情感的投入。这里还是先理顺《暴雨将至》的故事脉络，然后我们再来分析**如何通过剪辑的手段，达到内容与形式的极至统一。

全片共分为三个段落：

第一个段落：词语。马其顿，某古老的修道院外，年轻的神父科瑞和年长的神父正在太阳底下摘番茄，老神父说：“就要下雨了……”。阿尔巴尼亚穆斯林青年女子桑米拉正在逃避以米特雷为首的一群匪徒的追捕，年轻的神父科瑞将她藏了起来。米特雷和手下人闯入教堂搜索桑米拉，在教堂外安营扎寨。一夜之间，科瑞和桑米拉成为一对恋人。科瑞决定带桑米拉去伦敦找他当摄影师的叔叔。当他们双双逃出教堂之后，在路上遇到桑米拉的家人，家人责怪桑米拉闯祸，强迫桑米拉留下，并且赶走科瑞。桑米拉想跟恋人一起走，被她哥哥开枪打死，桑米拉临死之前用手势请求科瑞不要说对不起。

第二个段落：面孔。伦敦，安妮是一个摄影机构的画报女编辑。医生告诉安妮，她怀孕了。她面临着选择，是回到关系疏远的丈夫尼克那里，还是离开尼克去找她的情人亚历山大。在工作室，安妮接到一个从马其顿打来的电话，有一个青年要找他当摄影师的叔叔。她看到一张马其顿的少女被枪杀之后躺在血泊之中的照片。亚历山大是一位曾经获得过普利策奖的摄影师，几年前他离开家乡马其顿来到这里。现在他做出决定要返回故乡，而且他希望安妮和他一起走。安妮有所犹豫，亚历山大很不耐烦地独自离去。在餐馆，安妮告诉丈夫尼克，她怀孕了，而且她打算和他离婚。尼克恳求安妮给他一些时间，他们之间的矛盾就会解决。同时，一个外国人和餐馆侍者争吵起来，结果被赶走。几分钟后，他回来了，开枪射击正在就餐的人们。安妮侥幸活了下来，尼克被打死，面目全非。

第三个段落：照片。马其顿，亚历山大回到故乡的村庄。不同民族的村民已经处于相互的敌视之中。第一个迎接他的是米特雷手下的一个年轻族人。而安妮在伦敦，期望通过电话与亚历山大取得联系。亚历山大去看望初恋情人穆斯林女子哈娜，而桑米拉正是哈娜的女儿，哈娜请求亚历山大解救桑米拉，在那里，他受到村里的基督徒的蔑视。亚历山大的表弟在企图桑米拉的时候，被桑米拉杀死，米特雷一伙人了桑米拉。夜里哈娜来找亚历山大，恳求他保护桑米拉。亚历山大找到囚禁桑米拉的羊棚，要把桑米拉带走，亚历山大的一个亲戚开枪打死了他。安妮匆匆赶到，恰巧目睹了亚历山大的死亡，暴雨已下。桑米拉逃出村庄，朝着一座古老的修道院跑去。山那边，太阳下，年轻的神父科瑞和年长的神父正在太阳底下摘番茄。老神父说：“就要下雨了……”。

叙述结构上的精巧使得这部影片异常迷人。影片结尾将科瑞神父与年长神父交流的镜头原封不动地重放一遍，影片的情节结构从终点又回到起点。单从叙述学上讲，这属于倒叙，却又打破一般的倒叙规则，即不是引出剧中的某个相关人物对往事进行回忆，而是将故事做一个循环。直到影片最后，观众方才明白原来三个并不怎么紧密的故事段落竟是环环相扣的一体。这是**剪辑手段的一次创造性运用，仅仅找到了一个恰当的剪接点前置一段结尾的胶片，故事段落就俨然成为一个圆圈。

当然影片这种循环并非封闭的圆圈，起点与终点并不是简单意义上的重复或重合，正如影片中所讲的圆圈不是圆的，是某种意义上的暗合与升华。导演在影片最终呈现的剪辑中有意无意地强调了这一点，他并不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段故事的内容描写安妮匆匆赶到马其顿，正好目睹了她的情人亚历山大·柯克被枪杀。而在第二部分“面孔”里，安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人早死了，死去的人却依然活着，时间发生了短暂的混乱，可这并不影响你对现实的判断。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来，或者说是放大，但又不是传统意义上多角度拍摄镜头并接起来实现对时间的放大。

也许会有人质疑剪辑的合理性，也恰恰是这“合理性”，束缚着我们创造性**剪辑的发挥。对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而导演曼彻夫斯基显然不满于重新传统地组织时空，他要捕捉的是时间共存并置的可能，将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个故事开始，但是你无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。

影片中还有许多让人费解的细节：返乡的车上为什么摄影师竟然拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了？安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？还有，科瑞想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是为保护阿尔巴尼亚族少女而殉难的亚历山大？因为他自己也说过他要赶回去参加自己侄子的受洗仪式。安妮在伦敦接到自称是摄影师的马其顿亲戚打来的电话，到底来自马其顿还是伦敦？我们一定要找到它们之间的联系吗？导演均故意又严肃地放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”，其实那些语焉不详的部分，正是导演曼彻夫斯基企图通过剪辑手段超越的部分。

这里可以肯定的是，影片《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的传统影片，“三一律”在这部影片里使用三次后，产生了奇迹：原来三个段落完全可以独立成章，而三个段落的组合，三个段落的不断重复、类比、相互呼应，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。正是三个段落间如此精密而又开放的联系，使得整个影片呈现出如此繁复多义的形态。

传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异在于后者提供了关于故事与叙述的区分。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎时空的连贯性、密闭性与自成一体之上。而这正是后现代最富于建设性意义一面的体现，消除权威和中心，但并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。

其实影片在细节上同样巧妙地呼应了叙事机制的后现代主题，譬如进入第二个段落，影片首先给我们呈现的是一扇看不清人脸的浴室玻璃，我们只能听到一个女人的哭声。接下来影片给我们呈现了女主人公繁忙的工作，伦敦纷乱的街区，包括处处可闻的流行歌曲和警报声。当我们看见映照在出租车窗玻璃上的伦敦的长长街景遮蔽了两个正在亲热的恋人时，正好呈现了一个典型的后工业时代的人类生存境遇：衣食无忧的人们仍然难掩内心的纷乱和仓皇。伦敦是和平的地方，却仍然从牛津街传来枪炮声。天气预报不断报道伦敦最近将要下雨，患风湿关节炎的亚历山大感到骨头痛。到了第三个段落，亚历山大对“没有选择”、标榜“客观、真实”的影像艺术发出了质疑，他以赎罪的心态放弃了他的职业，遗忘了他的普利策奖，期望回到故乡洗涤自己的心灵。这个段落的最后镜头俯拍亚历山大，鲜血从他胸前的弹孔汨汨而出，暴雨终于来临。所有这些细节的精心设置，无疑让全片的非传统剪辑更具合理性，使我们不再误解影片的剪辑是一种失误或对已拍摄胶片的无法弥补。

《暴雨将至》属于那种会在你的头脑中萦绕着挥之不去的影片，它就好像一部永远不会停止循环往复的影片，影片走向它的尾声，同时回到它的开头，其中所有的悬疑都在马其顿岩石上或是伦敦街头墙壁上那句同样的话：时间不逝，圆圈不再。

影片如此精巧的叙事和对传统的突破，都在于段落与镜头的剪辑上，这毫无疑问是一场**剪辑的盛宴，让你深深难忘、惊叹不已。